《Ostre Sledované Vlaky》，在English speaker的世界以Closely Watched Train分別在出版與影像兩方面被傳頌幾乎要大半個世紀後，終於上個禮拜以《沒能準時離站的列車》的特快車在中文讀者的面前出現。電影在1966年由Bohumil Hrabal親自參與改編，並由Jirí Menzel拍攝成電影贏得了當年的Oscar最佳外語片。不能說不是一件大事情，事過境遷41年的光陰，從年分就可以歸納出我們的出版物誤點的情況有多嚴重。顯然大家都忙著以郵戳戲弄該機構中的妙齡女子，好讓她們紛紛學會充分利用自己的才華或者俏麗的臀圍，粉飾後以才女形象出現在書店中。該死的！她們不是都該好好的待在老家？

話説回來，打從1961年，當義大利作家Moravia與Vittorio De Sica的合作(De Sica與很多作家有合作經驗，包括Giorgio Bassani)，大家大概會猜測，從此以後不會再有新鮮事了。而且事實上當時《La Ciociara》(Two Women)的成功早就不被當成剛剛才冒出頭來的産業革命。無論在刮起New Wave的巴黎，或者Neo-realism的Roma電影工會都接受了同樣的分工模式，不同領域中最頂尖的合作機會，讓文學作品得以在影像的地景上付諸行動，訴諸了一整個面臨精神破產的世代藉由反叛的行動對抗、潜逃、最後向現實妥協的歴程，同樣的做法幾乎席捲了整個Europe。

Alberto Pincherle(Moravia的本名)先生的敘述性作品與5年後被搬上大銀幕的《Ostre Sledované Vlaky》原著作者毫無疑問的是同時代作品中最偉大的史詩。在探討作品背後的真實問題時，他們兩位在所有當時響鐺鐺的人物中算是最相似的一個共時性現象。奇妙的是，Hrabal甚至比Mr. Pincherle更加像是個Italiano──並不是説Moravia只有在短篇作品中才繼續他所屬的文學傳統所特有的慣性與節奏，在晩郵報上連載的《Racconti Romani》就是一個例子，他所關注的問題是人在社會秩序的持續發展與重建中的精神活動，以及不同階級面臨的危機。相反的，Hrabal作品就像一齣時而冷靜，時而興喜若狂的默劇，無論演員所要飾演的角色會根據故事要求産生多大的變動，戲劇的本質永遠不變。

在《Ostre Sledované Vlaky》中發車員Milos的爺爺妄想用催眠術來阻止第三帝國的坦克車的舉動，剛好與把剛剛墜毀的飛機零件各自拆解回家的鎮民形成強烈的對比。就像Moravia的夢遊症患者，Hrabal的人物也在現實中活動，但活在一廂情願的夢幻中。現實生活與價値的分離尤其藉由他勾勒出來的人物來説明最能體現。他們對生活的冷漠與無能為力經由藝術作品的内在變成了Hrabal筆下荒謬詼諧的世界圖景(Weltbildern)，雖然好笑，但更多的是無奈與苦澀。《Ostre Sledované Vlaky》與Hrabal的其他作品一樣，有一個無動於衷的民族長期壓抑的東西，而最後在Milos戲劇性的行動下突然爆炸。

很多人不了解自己該選擇的投資。如果把短期炒作拿來比喻寫作，大量的金錢就相當於無謂的才能。事實告訴我們投機者歷來甚多，而才能更是比比皆是。如果資本的挹注投入在不能立即獲利的標的物上面，它就相當於venture capital了。後者收益雖然巨大，但回報經常表現得遙遙無期。因此風險投資只適合原創的主題與風格的作家。嘗試著征服慣用的語言是一件可怕的勞作。尤其當寫作越接近一種完美的表達方式就越發覺得備受限制與處在用語的危機中──最能說明對經典作品的抗拒是一個多強大的魅力，以至於我們所謂的天才幾乎不得不構成公共安全的問題。在我看來，所謂的天才就是首先擁有自己的警察國家與規章的人。現在來談談Walter Benjamin與Baudelaire兩個人的隱喻，但願能夠藉此說明閱讀與寫作兩件對作家來說一輩子都不能分離的事情。

Benjamin在比較微薄但同時比較具有爭議的文章中有一篇尤其讓沒有好好地面對自己的靈魂一天的人印象深刻：妓女與書都是公共財，隱喻發生在當書籍與讀者兩者間建立了不可告人的親密關係才成立。然而經常的，妓女在發揮書籍的功能上是失敗的(所以一個敏銳的讀者絕對不會花太多時間與獵物纏鬥太久)。Benjamin繼續說，妓女跟書都可以帶上床，所以他只是另一種花了幾磅的救世主，證明他在所有高等的男性都需要證明的事情上沒有難以啟齒的病情。可以說Benjamin藉由買春獲得跟寫作完全不同的享受。對閱讀的消費在Benjmain身上表現出一種傲慢的權力結構，在他屬於與從來不屬於的菁英份子中沒有人解釋得比他好。

再轉個圈子回來看看十九世紀的天才，親愛的Charles在一篇給青年作家的建言上聲稱妓女是最適合詩人的同伴，女才子幾乎跟男人沒有差異，而女演員又會要求作家給她一本事後他根本不敢提起的劇本。打個包票，Baudelaire的妓女不可能是他的讀者，而他的書籍也不會拿來取悅妓女。正是由於剛開始就設定給某些讀者的作品是不存在的，從另外一個角度來看才產生了Les Fleurs Du Mal最嚴格的讀者。Baudelaire是個精神渙散同時又極度清醒的花花公子，儘管他用來求偶的抒情詩顯然很多都屬名給了他自己所謂的才女。但是作品訴諸的對象依然不是個嚴格說起來的女人。它們都純粹出於對愛情的讚美與衝動，與當事人完全是兩碼子事。

問題是世界上有可能存著可以取悅所有女性/男性的作品嗎？事實上如果一個作家發了瘋要如此，它就顛倒了妓女與嫖客的大自然。但是它是不可能的。一個嚴格的作品唯一能夠代表的是作家自己與在作家生命當中舉足輕重的對象，然而他所取悅的對象從來沒有真實地參與作品中的對話。它就像一個獨立的語言，只能指向與它的系統相關的事物。它述說，表達，觸摸不到它的對象而永遠地捍衛了愛情。簡單的說不可或缺的作品從探索生命的問題開始，而對作家來說生命的問題永遠是三言兩語說不明白的，它要的是嚴苛的Venus而不是拿了幾枚金幣就脫衣服的女人。Jean-Luc Godard說巴黎沒有平衡的女人。他的女人處在一種社會化的後退中，越來越不專注是她們的共同點。而現代的作家們呢？在一個兩性嚴重失調的年代，先當個平衡與樂善好施的嫖客可能才是高明的決定。

很多東西要轉換成適當的語言是很艱難的。對於抒情詩沒有一點點夢的人不會了解，他難以抵達的地方太多，他必須往前走向他自己。所有的困苦都由於我們離不開存在的問題。如果生命有很多東西要用剩餘的時間慢慢地贖回來，感覺著事物的不存在是不是比它停在我們生命當中的時間更加真實與漫長？就像Neruda說的：Es Tan Corto El Amor Y Es Tan Largo El Ovido(love is so short and forgetting is so long)。當我們面對擺在桌上的白紙，重複的主題就會出現，但依舊沒有足夠的勇氣可以把它們說出來，最主要的是由於適合它的旋律只能在最具有重量的愛情當中被明白。Beatrice在Dante Alighieri的作品上面替我們帶來了與他的主題在命運上結合得更加緊密的補述，美的靈魂是不能沒有對象推動就能夠自己轉動的宇宙。生命既不在here更不是that，它永遠在當中，代表著兩者恆定的辯證。

堅毅？Almodóvar的女人可能正是如此。他對她們的著迷可以說暨出自於兒子又來自於情人。《volver》(to return)，事情要從我們就快要慢慢相信Almodóvar只打算在《Talk To Her》後給我們一本不痛不癢的comic開始談起。線索老早就與死者一起被埋葬了，然後在沒有flashback的情況下電影開始帶著我們開起倒車。證據是從兩個噩耗的共同受害者，tía Paula(aunt Paula )身上開始浮現出來的。在tía Paula的家中藏著另一個同時是肇事者的罹難者，madre(mother)以及本來該一起人間蒸發的秘密。關於姐姐的假死亡與外甥女被父親強姦的事實，我們不能否定tía Paula是最直接的被牽連者與目擊證人。

主角Raimunda的女兒Paula則是另外一個錯誤的副作用，但帶有給tía Paula的補償與愛。亂倫的作品不但沒有被處置掉，Rainmunda反倒成全了無辜的生命，自己諷刺地成了不討好的Prometheus。可以說Paula在自衛下的殺人完完全全是Rainmund親手栽種的後遺症與第二次的灼傷。幾乎在同時間，沒有執照而在自宅替人剪頭髮謀生的妹妹，《volver》中的樂子與乾草，在tía Paula入葬後把在後車箱的從前運回了現在。接下來故事背後的醜聞被揭發出來只是遲早的事了。

要換個方式來形容Pedro Almodóvar的《volver》是不可能的！唯一的形容詞指向一樁accident，我們只能坦然面對被製造出來的車禍，繼續接受突如其來的打擊。沒錯，a traffic accident，最適合給《volver》的評價，而且標示了作品是好是壞需要的精確性。很多證據足以顯示我們引用的詞彙不只是現代的產物。就算在運輸工具嚴重落後的時代，生命本身依然就是行進中的。它揭示了災難多半由它的速度而來，而且幾乎不可避免地帶有相當大的危險性。最直接的後果就是衝撞對倖存者所帶來的破損與持續性的傷害。說真的，要修復的可不只是一台爛車而已，活下來承受時間的人可能才是需要同情的對象。

劇中扮演Rainmunda的Penélope Cruz表現自然不在話下。Almodóvar給了她很充分的空間。她的憐憫與對生命的熱情重新平衡了四個命運多舛的女人。New York Times的A.O. Scott很公正地說明了她在《volver》中的重量。來替《volver》下個註腳吧！它是迄至今日Almodóvar所拍攝的與可以被相提並論的片子中最分秒不差的連鎖事件，就價值來說我相信它是不輸給《Talk To Her》的作品。以非常輕快的節奏展示謀殺與錯殺的組合，贖罪與犯罪等各種關係上的雙重身份，嘗試著在矛盾和衝突中尋求和解。

如果有評論反對《volver》不僅僅是個成功的作品而且是個不容易的喜劇，他們必定是戲劇上的白痴與Divina Commedia Della Spagna(Divine Comedy From The Spain)的門外漢。就像所有喜劇的反對者與債權人採取的對策：拒絕寬容地愛自己的敵人。幾個世紀以來都有很多精采的案例。例如說出版界在評論的輸送帶上生產了一堆炙手可熱的George Sand正是當代影像工業的先行者。伎倆其實都很簡單，就跟廣告推崇輕信無異。

New York Review of Books真的是膾炙人口啊。作品本身以外的東西在出版機關中突然就牽扯甚廣起來了。看看Estelle Gilson與Tim Park兩個老菸槍的對談與譏諷，突然發現，James Joyce與Italo Svevo竟然如此的茶餘飯後。花了幾個版面爭論Dublin與Trieste對Joyce與Svevo的重要性。只是，究竟有幾個內行的讀者把它們當成自己的屁事可就沒法子計算了。法國刊物稍好一點。打從19世紀，巴黎就有很多老字號的刊物很早就在培養精明的讀者。他們的目標是滿足一票有品味的市民，換句話說，平衡閱讀的門檻。

小圈子在美國當然依舊是小圈子。Estelle Gilson回覆的語氣就Baudelaire說的：好一付商人的嘴臉。當然Tim Park是不會甘於示弱的。稍後馬上又給New York Review of Books焦頭爛額的編輯們增加了工作上的負擔。他們可是大牌呢！美國的年輕人不太有時間閱讀，倒是對文化圈的talk show與馬戲團很熱衷是吧。難怪美國被形容成幼稚的巨人。它有很多高貴不貴的國王，但就是沒有半個敏銳的貴族。同樣是English speaker，不列顛的London Review of Books就顯得比較從容與得體。

1994年5月的New York Review of Books突然變成了名嘴與嬉皮瞎鬧的地方，鐵定替New York Review of Books帶來了從來不讀評論的sightseer與愛湊熱鬧的路人。如果地點換成日本，大概會被節目製作人拿來大作文章吧。話說回來，有人要買機票去Trieste晃晃嗎？如果你正計畫去Florence以外的地方，你可以參考的文件與檔案可比以前充足多了，起碼在NYRB會有一堆資料免費提供給需要的旅行者。

背景同樣是在古老的奈良。在各種時空的切面下構成了當代與電影中人們所生活的空間。蜿蜿蜒蜒的巷子與尋常的平房，最適合跳房子與落寞而返的遊戲。身在其中的現在與從前只是持續地在互相翻譯著，繼續說著，關於一個孩子在五年前的下午離奇失蹤的事情。以及最重要的，像履行共同的契約般抱著愧疚在往後的日子活下來的家庭，他們的故事，一個不斷往前尋找失物的旅行。大概生命最詭異的地方就是打從一開始它就只是借據。如果時間是註定的失物與抵押品，活著的人毫無疑問地得在接下來的歲月當中學習著慢慢贖回它們。

哲學的經驗給了我們一個聲明，只有高級的瘋子相信哲學問題在真理上的必然性。話說的沒錯！因為哲學正在做的，僅僅只是證明了哲學本身以及其所採取的策略永遠比較接近其他語言難以說明的事實。純粹的，唯一的真理只存在於詩的語言活動與狀態當中。

Antonio Gramsci
Charles Baudelaire
Dante Alighieri
Edgar Allan Poe
Franz Kafka
Federico Garcia Lorca
Gabriele D'annunzio
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Henri Bergson
Johann Wolfgang von Goethe
Luigi Pirandello
Marcel Proust
Octavio Paz
Pablo Neruda
Pier Paolo Pasolini
Rabindranath Tagore
Salvador Dali
Vittorio De Sica
Walter Benjamin

就像在從前很多令人振奮的夜晚一樣，除了像個專業的The Angry Young Man唱唱反調，除了惡作劇的時候露出僥倖的表情以外，我們確實擁有比其他人不平凡的時刻。在餐桌上討論我們不能參與的革命事業，繼續明白要明白一個具有相當藝術力量的作品得從當它給我們的一種持續性的啟示開始才有可能，話題往往只有開始而沒有真正可以稱作終點的地方。我們不明白太年輕與太衰老都是種浩劫，所以我們只是消耗著，好像剛開始就了解自己踏上了不會結束的旅行。

對把虛擲光陰當成神聖的儀式而又不願意被當成廢物的人說來，咖啡一直是不可或缺的精神糧食與耗材，是個真正帶有毀滅與創造兩種性格的上帝。就像在美國的公路電影中與時尚產業的宣傳海報上沒有人會否定香煙才是不可抗拒的演員。咖啡，與咖咖店替人文主義的bourgeois堅守了最後一個陣線是個笑掉大牙的笑話。非常大量的自由與對自由的批判嚴格談起來簡直永遠沒完沒了，當然它對我們的瘋狂與迷信也不會有半點抵消。它的作用頂多只比興奮劑劇烈點，比麻醉劑柔軟些。就像所有廉價與取得容易的藥物，或者就像藥物管制單位核可的大麻精與鴉片煙的作用，由於如此我們熱衷的事情大都原原本本的是些不著邊際與夢幻的事情。

出於同樣的熱衷，而且同樣出於純粹地必須要宣示自己擁有時間的主權與浪費時間的理由，開始翻譯一些小東西並不算太難的工作。對所有精力無處宣洩的無政府主義者，或者所有精神上相信宣言與其他圈圈叉叉的傢伙來說，規劃一本僅僅只屬於pamphleteer們所共同擁有的刊物與專門編輯給瘋子閱讀的雜誌中間並不存在著明顯的差異。最後刊物當然還是繼續停在傳說中的水準沒有被兌現，但是很多不求代價的翻譯與計畫被存放了下來，而且看起來似乎可以繼續發展，像是Robot Communication Inc製作的或る旅人の日記，Nothing But Neruda的專題與Roland Topor的introduction。

人們習慣把東西埋藏起來，藝術則要求它的心靈把自己挖掘出來。誰能篤定地宣稱電影的盒子，Allegro中的秘密不是自己的？對Bergson的挖掘，年輕的Marcel Proust發現了以後的Proust，以後的Proust宣誓要在對時間的挖掘中重新賦予生命新的東西。而對Boe來說現在最關鍵的挖掘直接就是對愛情的考古，他的鏟子你可以稱作第八藝術。

Allegro的主角自己就是個藝術家。在音樂的世界中打滾，演奏者的才能要比在其他圈子具有決定性的價值。不用說Zetterstrøm證據確鑿地擁有才能，但是他的才能只是虛有其表的技巧並沒有靈魂。他把闖入他生命的女人，愛情帶給他的痛苦與折磨，所有的一切都從記憶中擷取出來鎖在一個盒子中。離開哥本哈根的同一天一個角落轉瞬間變成了一個被隔離開來的空間。幾年以後雖然他在國外獲得全面性的成功，但真正的他似乎在其他地方。Zetterstrøm回國後在大街上漫無目的地走著，警察對著他指著從前生活的空間說它只是影像，Zetterstrøm發現必須贖回自己的記憶。

當Pasolini說淚水是一種被recreate出來的時間已經是好久以前的事情了。Boe以另外一種方式表達同一件事情；一個細膩的指尖經常能夠藉由探索尋獲構成一個最美麗的臉孔所需要的要素，而一個美麗的臉孔並非天生就具有美的一切形式，說明了藝術的本質是感受性與解放的。Zetterstrøm失去了對愛情的觸覺，除了能夠精準地彈奏鋼琴以外，他的音樂只是時髦而沒有作用的裝置。

Christoffer Boe對我而言是個相當陌生的名字，然而在Allegro後有了天壤的差異。現在他幾乎是另一個偉大的挖掘者，Il Pianto Della Scavatrice的作者Pier Paolo Pasolini是頭一個，Christopher Boe雖然排不上排行榜前十大，但光芒並沒有因此銳減。電影相當具大地帶來了抒情詩的能量，最豐富的平靜與最深情的暈眩，最機警的取笑與淡泊的哀慟，最後在對愛情的挖掘當中挖掘出來的不是誰的，不正是我們自己的淚水嗎？我們生命當中最深刻的片斷，慢慢跟著電影從Brandenburg Vibrations當中浮現出來。大概，對時間的挖掘，電影顯然是最直接的方法吧。

藝術家Jean-Michel Folon說了一個關於Roland Topor的故事。故事從Topor提著空的行李箱走進街頭開始。他在一棟房子前面停下，沉默了幾秒鐘後敲了前面的門。〝誰啊？〞門後面傳來的聲音詢問著。Topor把一枚卡片從門縫遞進去，卡片上面印刷著幾個斗大的字：購買惡夢。接著一位女士打開門以懷疑的腔調說：惡夢？我希望你能付得起。Topor回覆一臉不可置信的家庭主婦：女士，我的商業知識告訴我人們是樂於驅離惡夢的。向複述昨夜的惡夢把他們的生活搞得一團糟。最後他們甚至會從腰包掏錢出來給我。

Topor當天晚上返回家中隨即將惡夢從袋子中取出，放入一個抽屜──抽屜中擠滿了糾纏在一起的惡夢。隔天早上他拿出一個惡夢，用黑色的墨水，迅速地描繪出他在夢中看見的景象。

深受朋友愛載的Topor有雙像Peter Lorre一樣深沉的眼睛，和常叼著一根香菸的單薄嘴唇，總是有一個年輕貌美的女友。他結了兩次婚姻，有一個與他非常親近的兒子Nicolas。非凡、慷慨、說話有趣、坦率又堅定的Topor在一家餐館的閣樓眺望著像拱廊的星空成長茁壯。他是一位不屈不撓的藝術家，以特殊的形式在影像的碎片、海報、書籍、唱片、標誌、雕塑、設施、製陶術以及歌曲上創造出一系列以人體為核心的作品。他在洗澡時寫歌。儘管他並不喜歡歌劇，他還是位劇場設計了很多精采的東西，包括Ligeti's Le Grand Macabre，佈景可以移動或機動地更改，精心製作的服裝由於太奇特以至於演員們第一次都拒絕穿上。他同時間在文字的領域上也表現傑出。選寫小說、以匿名發表的羅曼史、富於創造力的電視連續劇，編輯電影劇本與直接接手拍攝，活著的目標就像是奢侈地在幻想自己的死亡──在他死前的夜晚，1997年四月他終於兌現了他自己的生命。

Roland Topor於1938年出生於巴黎，父親是從華沙逃亡至巴黎的猶太人。戰爭期間，他的家庭被一個幾乎不熟識的鄰居所拯救。好心的鄰居太太從她的警察先生話中得知他們有可能被逮捕。Topor的家族花費了整個戰爭期間，以農夫的身分藏匿巴黎的郊外。回巴黎以後，7歲大的Roland發現很多小孩因缺乏抗生素而死在戰爭中。10歲起他立下偉大的志願。

他的第二個志願，是在巴黎聽到大人們說重要的偉人是不會死也不會被遺忘後，而希望成為一位有名的畫家。在巴黎前前後後歷經了9年Ecole des Beaux-Arts的正規教育與學術訓練，Topor認定所謂的畫家窮盡一生就是愚蠢地在繪畫蕃茄和蘋果而已。〝畫家的遊戲都是胡說與欺騙〞當時的Topor獲得結論並說：〝而我只對探究真理的問題感興趣。當我愛上Orson Welles and Bunuel的時候，繪畫活體是很困難的。繪畫是一件50歲才能夠具有成就的事情。新聞與電影在未來與繪畫一樣是必然與必須的〞。超現實主義對Topor成為自覺的影響──最初藉由Alfred Jarry的戲劇Ubu Roi──大約在他13歲時閱讀Jarry的劇本，解放與啟發了Topor交換替代彩繪為素描的觀念。他說：比起我剛開始繪畫時的彆腳，當時的情況好多了。他開始展示他的藝術品大約是在19歲時。隔年，他的母親把她的皮革工作室抵給一位販賣打字機的商人換取一些貴重物品，包括一台被美國人謔稱為機關槍的Remington牌打字機，從此他開始寫作。

21歲前，Topor共出版了畫本並同時在四本短期雜誌上發表了些文字。1964年，24歲時，他在柏林跟巴黎展示他的插畫，同時為垮掉的詩人Lawrence繪製了新書的封面，同時發行三本自己的書籍，其中包括他的第一本小說Le Locataire，一本懸疑以及對謠言的恐懼。Le Locataire在法國受到了極度的歡迎與熱烈的評論，在英國被翻譯成The Tenant。導演Roman Polanski受到此書強烈的震撼，在1976年把它翻拍成一個強而有力的電影。

法國在最前衛的痞子與最精緻的乞丐口袋裡都放著一本字典：抒情詩與政治，在前面兩個主題上發展出的瘋狂是字典唯一可以對你說的東西。而歸根究柢，兩個主題在根本上都帶來了一些與眾不同的影響與半途就會癲癇的天才，現代哲學與先鋒派的藝術，就如同大家忙著沉迷法國在各個領域上的時髦玩意與征服，時至今日它依然是帝國主義的法國。

所以當我們說Roland Topor在各個方面接受了他精神上的母親影響而活耀就不算不正確，包括他帶來的顛覆性，很精準地說明了的法國有種樂於接受與影響他人接受的特質，當時巴黎的陽光與樹蔭就像年輕人在Hemingway小說中閱讀到的舶來品從海面上漂來般閃閃發光。Milton Glaser在某次訪談時幾乎是在力爭自己的權益般對著在場的人士說：「如果沒有藝術的方法，Topor可能會是一個手持斧頭的殺人犯」。的確！雖然一般的鑑賞不會如此形容，但Topor早就是個成熟的殺人犯了。他殺的是cliché的表現方式與老處女的藝術，Topor說「假設我一個月沒有寫作或作畫，我可能會神經緊張甚至生病」。ㄧ本雜誌評述Glaser的話比Topor本人的描述聰明。當被控告作品中有虐待性影像時，Roland自己指出〝topor〞是斧頭(殺人)的字眼。

1971年Topor幸運地成為了New York Times評論版面的插畫家。第一本畫本在1968被Scanlant's雜誌選中而變成注目的焦點。Suares，當時在New York Times的編輯從書中選了一個影像來象徵Nixon在水門事件中被掩蓋的故事，於是兩個人有了機會接觸。當時報紙刊物上的插畫，主要傾向於故事與文字的裝飾，所以為藝術家節省了繁文縟節的程序與避免了相當程度的干預。對當時的Topor來說報紙的插畫工作是個非常關鍵的時期，可以說即興的節奏正是Topor本來的樣子，而藉此他能夠產生警惕。

人體的形式是Topor繪畫作品中經常出現的表現方式。他彷彿一個大麻精的吸食者在自己夢幻的舞台上演出，慶幸自己擁有一門的解剖學，然後笑它，開發成藝術。於是扭傷與彎曲的身體變成了超越劇場戲劇的圖像與非人的運動，從他的顏色與線條中萌生出對惡魔的崇拜同時又存在著驅魔儀式的幅度。在本質上他的畫作經常是諷刺的。毫無疑問的Topor接受各種養分與刺激物，然而把他培育成革命份子與分離主義者的主要原因，則是直接來自於文學的要求。

1976年一個叫作Federico Fellini的胖子在飽嘗下午茶的蛋糕與甜蜜的生活(La Dolce Vita)後打了電話邀請Topor替他的電影Casanova製造圖像。大家都明白胖子的影響力，所以Topor當然接了工作。在抵達羅馬後Fellini敘述說：「Topor把他自己緊閉在飯店的房間中，用嚴格的紀律蓄勢待發地面對工作，很快的，產生一系列美麗驚悚的畫像」。另一位義大利導演說：「他創造出一個宇宙，微小的敘述著反對世界。Topor畫中的主角，是一個荒涼無風，沒有人可以呼吸的世界。但如此沒有希望的世界竟然完美地呈現以至有了廣大的迴響。它是我們共同擁有的，生活在Topor的畫中就像生存在我的電影」。

Topor除了繪畫以外還熱愛其他fiction的方式。他出版小說，發行個人音樂專輯並且參加電影的製作與演出。La Planète Sauvage(英譯The Fantastic Planet)是他在時間與影像問題上的第一個嘗試，一個賦予生命的工作，在1972年幫助他贏得了Cannes Film Festival的陪審團獎。他自己則在後來設計了一個偉大的變性手術，1989年的Marquis，大膽地把Sade當成一個在牢獄中苦苦掙扎的妓女。演員全是人類，但Topor愉快地把他們打扮成動物。Sade是一隻對老鼠有慾望的狗；Gallic Jailers是一隻相當高興的公雞。選角都非常討喜──某篇評論上說Topor完全迎合了Sade的要求：很流利的陰莖。

Bad night一直很逗趣。尤其當Walt對著橫衝直撞地開車的Johnny說：You Drive Like Fuck時全場都笑了。話說的對！愛情當然可以不必靠著共謀來實踐，反正在其他地方能夠藉助共謀的手段來獲得或掠奪愛情，一句話就瞬間把電影變成了最新潮的姦犯科。如果是Johnny對Walt大罵的話，結果肯定會演變成Walt很高興地像個公開且親善的小丑回答Thanks John。

下雨的夜晚大概有點像白日夢的反面。它從來不是一個流浪的白日夢者偶爾駐足在自己的倒影上方。流浪的白日夢是時間的迷失者與尋找者。而下雨的夜晚則是一個在身體的語言上以本能行動的抒情詩人。在它小小的世界中，空氣先是淡淡的，然後才逐漸濃郁起來，一直不停地在思想的空隙填滿曖昧的東西。就畫面而言兩者不斷交替構成了我的Gus Van Sant的世界。

我用一本整整200多頁只有La Chambre Double的Le Spleen De Paris來形容它，不是由於純潔，骯髒或者某種美的震撼抽了我幾記皮鞭。事實上它是個好片的理由可能只是由於導演是個充滿樂趣，協調而狡猾的的屠夫。藉由影像我第一次發現La Chambre Double存在著，而不是對同性的隱喻。就在昨天！就在Gus Van Sant的電影中！雖然Les Fleurs Du Mal的靈魂始終是個陽性的嫖客，但我們都愛裸體的時代。

La conscienza di Zeno﹝稍早的英文譯本翻譯成譯Confessions of Zeno﹞馬上就成為了一齣錯誤的喜劇、一份對遲來的喜悅狡猾地表示謝意的謝詞，與在人性面前異常清醒的視野。Italo Svevo敘述一個倒楣、對自己充滿懷疑與為罪惡所苦的男人，在一連串的絕望、狂喜，以及自以為是中陷入麻痺。他的醫生建議他寫下自己的回憶錄作為一種治療方式；就在寫回憶錄的時候，他重新把他生命中的某些事件塑造成令他滿意的現實──對虛假的讚美充滿妄想，以及在自圓其說中發現的現實。

作品散發著強烈的吸引力與負面的愉快。是一本由二十世紀義大利文壇中最重要的一位小說家所創作，著重精神分析與人性刻畫的先驅作品。〞

以上翻譯自英文版的書籍簡介。出版社是Random House，另一個版本是Penguin。某種程度上我贊成評論無論對公眾還是對藝術品都是不具有教益的事情，把握作品的本質內容已經越來越偏離它所關注的範圍。然而撇開彆腳的批評不談，對單純的文學愛好者以及喜愛James Joyce作品的讀者來說毫無疑問的可以當場延伸讀物來讀，當然好處絕對不僅僅如此。不只是Joyce與Svevo令人矚目的私交，還由於他們對創作難能可貴的堅持與熱情，更重要的是Svevo作為當時被巴黎的花邊新聞窮追猛打的現代主義者所發明的東西已經超越了時代太多。雖然英譯版對本書說了很多，其中對作品的誤解與廢話照樣不惶多讓。

據說Svevo曾經透露在創造Zeno Cosini的時候甚至於還努力模仿Zeno的脾氣，探索他的品味與說話的腔調，只是由於需要根據他的習性把東西放在對的地方。從Zeno的筆所製造出來的產品線，一直延續到叫做Svevo的裝訂工人身上，然後最後神奇地變成了讀者面前的小說，彷彿書寫的能量由人物的意志而來而不是Svevo本人。

我們不難理解Svevo為了創造出一種〝超越書籍〞的東西以及替它代言的男人不得不在穿著上對他大大地考究一番，關於一個無可救藥的男人，他的一生是在抗拒與繼續煙癮中完成的。他的房間四處填滿了似乎值得紀念的日期，還有偉大的最後一跟煙，可能會讓土耳其人當成捏造的笑話，後者從很久很久以前起就終日手不離菸，以至於要求他們擁有一門手藝根本是無稽之談。只是Zeno稍微有點不一樣，他能夠拉一手差勁的小提琴以及勾引女人。

La conscienza di Zeno的故事是從精神分析開始的。主人公的精神分析醫生一開始在小說的前言就有點故弄玄虛地說了太多他自己對病人的偏見。假設大家都贊同Stendhal的話，La conscienza di Zeno的道德與它自身對道德問題的理解已經讓它成為了貨真價實的藝術。究竟Svevo一開始就打算讓小說與書籍分離嗎？或者它只是不折不扣的事實？我們不得而知，但他的確在小說上對人的分離性/多重性的問題給了我們不少啟示，而前者恰恰就代表了作品所具有的非凡價值。

我很好！重新面對嶄新的日子時有個不太乾脆的聲音會出現。然後緊接著，幾乎只能是緊接著，繼續我自己的比賽，大家繼續緘默地生活。點閱誰的日記，像稽核般重複地把信件看幾次，下正確的決定。不需要很費力，回憶多半會自動填滿時間的斷層。例如說冬天的溫州街，咖啡，獵戶座以及展場都有另外一個人存在的氣味。在我幾乎像在對自己抗議般耗盡力氣後，的確像是向某些事情妥協了。我沒回答，只是繼續好勝，繼續在我無能為力但精挑細選的路上，拿嚴苛的目標給一個模糊的自己。偶爾抬頭看看天空的風景。偶爾質疑自己的夢話，抗拒著讀完手中的故事。

《Germania, Anno Zero》是日後Rossellini在處理歷史問題時另外一個深刻的範本。故事中的Edmund是個後天必須支撐太多社會後果的角色。才十二歲的他有個年邁且病入膏肓的父親，一個體恤，必須販賣肉體來維持生計的姐姐，以及一個懦弱的兄長。戰爭在整個社會的土壤中播下種子而不均衡地在他身上發芽，幾乎所有像Edmund的孩子都是終日在廢墟與瓦礫中靠著早熟的世故求生的。他不僅僅學會了偷竊與欺騙的把戲，甚至謀殺了自己的父親──整個故事最戲劇化與怵目的地方開始把父親作為先驗的良心被兒子錯殺的空氣蔓延開來。至於Edmund呢？可憐的小男孩，他只能替整個時代的錯誤殉葬。